Belial: Cinéma Belial

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venerdì 18 settembre 2009

Cinéma Belial: Mary and Max

Mary and Max (Australia 2009), scritto e diretto da Adam Elliot.

Il cinema d’animazione per adulti (leggasi: non strettamente per bambini) ha un pubblico? I distributori italiani sembrano dubitarne. Eppure, se ieri sera uno solo di questi signori – che immagino troppo impegnati per vedere tutti i film ai quali negano la diffusione – avesse messo piedi nella sala grande del teatro Dal Verme (1400 posti), si sarebbe dovuto accontentare di un posto a sedere sui gradini. È la prima volta in quattordici anni che gli organizzatori del Milano Film Festival ammettono al concorso per lungometraggi un film d’animazione. Trattasi di Mary and Max, opera prima dell’australiano Adam Elliot, ignorato dalla distribuzione italiana e proiettato ieri in anteprima nazionale. La risposta del pubblico? Sala gremita, scrosci di applausi.

«Una bimba australiana a colori e un ebreo di New York in bianco e nero, diventano per caso due amici di penna surreali», ci informa il programma del MIFF. Il termine “surreali” è fuoriposto nella frase quanto la virgola, ma la sinossi è almeno efficace nel dare un’idea della semplicità del soggetto. Economico nella durata, nelle ambientazioni e nel numero di personaggi, Mary and Max riesce comunque ad essere spettacolare e spassoso grazie alla magistrale animazione in stop motion e a una sceneggiatura spregiudicata.

Elliot ha avuto il coraggio, ancora relativamente raro, di inserire in un film d’animazione rappresentazioni dell’alcolismo, della malattia mentale e del sesso – tutto questo senza aggiungere un grammo alla leggerezza del film, complice una raffica di gag visive e verbali. Ancora più azzardato, e splendidamente fortunato, è il deliberato abuso della voce narrante e delle voci fuoricampo dei due personaggi (attraverso l’escamotage dell’epistolario). Qualsiasi manuale di sceneggiatura consiglia, per evidenti ragioni, di moderare l’uso di queste tecniche narrative; Elliott le usa per tutti i novanta minuti, eppure il film non perde ritmo né humour nemmeno per un secondo.

Banale, ma comunque funzionale, la scelta delle musiche. Philip Seymour Hoffmann dà la voce a Max, Tony Collette a Mary.

È tutt’altro che improbabile, visti i film concorrenti, che la giuria del MIFF ratifichi l’entusiasmo degli spettatori. Si potrebbe malignare che, in un concorso di opere prime e seconde di carneadini internazionali, Elliot ha gioco facile. L’australiano ha già portato a casa un Oscar per l’animazione col corto Harvey Krumpet, e Mary and Max è stato il primo film d’animazione di sempre ad aprire un’edizione del Sundace. Ma al di là dei trascurabili esiti della competizione, questa prima proiezione di Mary and Max ha chiarito un dubbio: il pubblico c’è. E la distribuzione?

martedì 11 agosto 2009

Cinéma Belial: Man on Wire (Marsh 2008)

Man on Wire (UK 2008) di James Marsh, con Philippe Petit.

Man on Wire è il documentario più premiato e meglio recensito dello scorso anno. È stato proiettato allo scorso Festival di Roma, ma non ha ancora ricevuto una distribuzione regolare in Italia.

È ormai ridondante lodare la qualità della realizzazione. James Marsh ha scelto un tipo di narrazione che ricorda i classici film caper, inserendo perfino qualche tocco espressionistico. Le “ricostruzioni drammatiche” sono talmente curate da affiancare le immagini di repertorio con una totale naturalezza. Il montaggio è incalzante, le musiche di Nyman (molte riprese dai film di Greenaway) azzeccate. Ma naturalmente, tutto questo passerebbe in secondo piano se non fosse per il fascino del soggetto.

Il mattino del sette agosto 1974, dopo anni di preparativi, il funambolo francese Philippe Petit portava a compimento la sua impresa più estrema: si esibiva a 417 metri dal suolo, sopra un cavo d’acciaio teso tra le due torri gemelli del World Trade Center di New York. Senza cavi di sicurezza, senza protezioni, e naturalmente, senza alcuna autorizzazione.

La performance di Petit è considerata da alcuni come una provocazione al simbolo del capitalismo; interpretazione riduttiva. La provocazione di Petit ha uno spettro molto più ampio: rovescia le paure ataviche dell’uomo, e sfida le leggi della fisica molto prima di irridere i poliziotti che vengono ad arrestarlo sul tetto del WTC. Anche le convenzioni dello spettacolo risultano sovvertite: certo, l’impresa regalerà a Petit una grande fama. Ma in un’epoca in cui il quarto d’ora di successo è garantito a chiunque, un uomo non ha bisogno di rischiare la vita in maniera così deliberatamente elaborata per ottenere il suo momento di gloria. È evidente che Petit è mosso da uno spirito più selvaggio, determinato, e fondamentalmente irrazionale, mentre si lancia verso la sua herzogiana “conquista dell’inutile”.

Per le riprese di Fitzcarraldo, Herzog volle portare una vera nave su una montagna nel bel mezzo della giungla, rifiutando i trucchi cinematografici che gli avrebbero di gran lunga semplificato il compito, a costo della personale bancarotta. La performance di Petit è di natura simile: titanica, spettacolare, splendidamente inutile ed in qualche modo commovente. L’impresa di Petit sempre però in qualche modo più perfetta, forse perché sembra coinvolgere più direttamente un singolo individuo e richiedere mezzi più esigui. In realtà Petit non avrebbe potuto realizzare la performance senza l’aiuto di un’equipe e di due tonnellate di attrezzature; tuttavia, una volta fissati i cavi, il funambolo è solo sopra il baratro, solo davanti alla morte.

«If i die… what a beautiful death, to die in the middle of this exercise!»

In Petit, dunque, il desiderio di autodistruzione è tanto forte quanto quello di auto perfezionamento. Si tratta, necessariamente, di spinte che riescono a bilanciarsi perfettamente, ma che nondimeno tradiscono la profonda irrazionalità del gesto. Quel che commuove non è il tentativo di un uomo di superare i propri limiti, le proprie paure. Sì, l’esercizio richiede la perfezione tecnica, una preparazione fisica e psicologica estenuante. Eppure non siamo di fronte ad una prova agonistica sportiva, né ad un cammino di elevazione spirituale. Quando guardiamo Petit camminare sopra New York, stiamo assistendo ad un’opera d’arte perfetta, il frutto di una dedizione totale, estrema, parossistica.

Fino a un certo punto del film, Petit sembra l’incarnazione del trapezista kafkiano. In seguito, diventa semplicemente una star. Dopo essersi arreso alla polizia, il funambolo viene trascinato in un istituto psichiatrico. E forse sarebbe questo l’epilogo più calzante alla sua storia: la bellezza del suo gesto incompresa, condannata, in una caduta più profonda della morte. Ma naturalmente Petit viene liberato, applaudito dalla folla, scagionato da tutte le accuse, perfino premiato con un ingresso libero a vita per l’osservatorio del WTC. E, come sappiamo, gireranno un film su di lui, un film molto bello, fra l’altro. Mi chiedo fino a che punto questo lieto fine sia tollerabile.

lunedì 29 giugno 2009

Cinéma Belial: Un Amor de Borges (Torre 2000)

Un Amor de Borges (Argentina 2000, 93') di Javier Torre, scritto da Isabel de Estrada e Javier Torre, con Jean Pierre Noher e Inés Sastre.

Buenos Aires 1943. Il bibliotecario Jorge Luis Borges, ancora lontano dal successo letterario e già vittima dei primi sintomi della cecità, si innamora della giovane Estela Canto, attrice radiofonica, traduttrice di polizieschi e comunista militante. Ma, succube della madre possessiva e di un’opprimente timidezza, Borges si orienta a fatica al di fuori del mondo della letteratura.

Tratto dal memoriale "Borges a contraluz" di Estela Canto, Un amor de Borges è un melodramma che riesce nell’intrecciare la storia romantica con il sottotono politico e letterario. Il clima opprimente dell’argentina peronista è reso con efficacia, mentre la genesi dello straordinario racconto El Aleph (Borges lo dedicò alla Canto) fa da contrappunto all’intera vicenda.

Il film naturalmente trova il suo interesse principalmente nella rappresentazione del poeta di Buenos Aires, che funziona grazie all’ottima prova di Jean Pierre Noher. Il narratore sempre così glacialmente distante dalle sue creazioni si incarna qui in un essere penosamente umano, goffo nel camminare e nel baciare, non riesce a fare a meno di balbettare, di ripetere all’infinito i suoi “disculpame”, di abbandonare la tavola di una cena romantica per telefonare alla madre. Un completo inetto che però, quando si sdraia sul pavimento della cantina che servirà da ambientazione al racconto, e fissa il diciannovesimo scalino, è in grado di immaginare

“il popoloso mare, l’alba e la sera, le moltitudini d’America, un’argentea ragnatela al centro d’una nera piramide, un labirinto spezzato (che è la città di Londra), infiniti occhi vicini che si fissano in me come in uno specchio, tutti gli specchi del pianeta, un cortile, grappoli, neve, tabacco, vene di metallo, vapor d’acqua, convessi deserti equatoriali e ciascuno dei loro granelli d’acqua […]”.

Sembra allora davvero che l’Aleph, una sfera di pochi centimetri di diametro in grado di contenere l’intero universo, sia veramente lì, a portata di mano. Se possiamo credere in uomo di quarant’anni che non ha mai imparato ad allacciarsi le scarpe da solo, e che eppure riesce a scrivere pagine inarrivabili, avremo in qualche modo affermato il segreto di Borges, un essere impossibile, fantastico, paradossale e piacevolmente contraddittorio, esattamente come i suoi racconti migliori.

Nonostante la bravura degli attori, professionalità del regista, ed una sceneggiatura abilmente disseminata di riferimenti all’opera borgesiana, traspare una certa povertà di mezzi che troppo spesso ricorda una convenzionale produzione televisiva. Dannosa la colonna sonora originale, non di rado stucchevole. Resta una visione piacevole, almeno per gli amanti dell’opera del maestro argentino.

martedì 2 giugno 2009

Cinéma Belial: Youth Without Youth (Un'altra giovinezza, Coppola 2007)

Nasce la rubrica Cinéma Belial: opinioni non richieste su film non troppo visti. In questo numero: il curioso caso di Francis Coppola, le regole della casa del sanscrito, e tutto il fascino dell’India in biplano…

Fulmini. Persone colpite da fulmini. Prima un uomo, poi una donna. Un vecchio linguista e una giovane proto-hippie, per la precisione. Nessuno dei due muore. Il primo ringiovanisce, diventa intelligentissimo e ricercato dalle SS. La seconda si mette a parlare in sancrito, in egiziano antico, in babilonese… Ah, oltre a ringiovanire, il linguista si sdoppia; ha un doppelgänger cattivo che gli parla dagli specchi.

Il soggetto di Youth Without Youth (Un’altra giovinezza, 2007), è ridicolo, e allo stesso tempo affascinante. Portare sullo schermo una storia del genere dà luogo ad almeno due certezze: il fallimento al botteghino ed il biasimo di una parte della critica, nella fattispecie quella americana. Ma c’è chi se lo può permettere: Francis Ford Coppola, che ha scelto di tornare alla regia dopo dieci anni con un film estremamente europeo, piuttosto classico, ed altrettanto anomalo. A noi è piaciuto.

Girato in digitale in un'ottantina di giorni, con Tim Roth come unica star, Youth Without Youth deve buona parte del suo interesse e la quasi totalità dei suoi difetti alla sceneggiatura. L’ha firmata lo stesso Coppola, ed è un adattamento dell’omonimo romanzo (ristampato per l’occasione da Rizzoli) di Mircea Eliade, poliglotta e storico delle religioni rumeno. La trama presenta una sua precisa simmetria, ed un’originale mescolanza di fantastico borgesiano, fantascienza wellsiana, avventura stevensoniana, non senza tocchi di metafisica. Eliade si spinge anche a toccare tematiche non banali, come la seconda giovinezza e la glossolalia. Il tema del doppio, invece, appare un po’ banalizzato, forse addirittura superfluo nell’economia della storia.

Dominic Matei, un linguista e poliglotto romeno ultrasettantenne (Roth), disperato dall’incombenza della morte e dall’impossibilità di completare il lavoro della sua vita – un saggio sull’origine del linguaggio e della coscienza – si reca a Bucarest per suicidarsi. Ed è qui che viene colpito dal fulmine; la scena in cui Roth viene sollevato da terra, elettrizzato ed infine abbandonato sull’asfalto è peraltro la più inguardabile dell’intera pellicola, ed ha l’unica qualità di finire presto. L’idiosincrasia di Coppola per gli effetti speciali digitali è nota, ma non costituisce un alibi per una scena indegna di un horror di serie b degli anni ‘20. Tornando a Matei, immediatamente ricoverato in ospedale, durante la sua convalescenza non solo si riprende completamente, ma si ritrova più giovane di almeno vent’anni, nonché dotato di una memoria e di risorse mentali pressoché illimitate. Userà questi doni per continuare la sua opera, che tuttavia non potrà essere completa fino a che, molti anni dopo, in Svizzera, non incontrerà una ragazza (Lara) che, dopo lo shock per la caduta di un altro fulmine, parla esclusivamente in sanscrito…

Il tema del ringiovanimento rende inevitabile il confronto con The Curious Case of Benjamin Button (Il curioso caso di Benjamin Button, 2008). In entrambi i casi, l’inversione della naturale tendenza all’invecchiamento viene dispensata da un’entità superiore che rimane innominata. Nel film di Fincher possiamo supporre un benevolo disegno divino – le difficoltà dell’infanzia di Benjamin vengono compensate dalla ricchezza, dall’amore e dall’avventura; e non sottovalutiamo il fatto che questo vecchio raggrinzito, ringiovanendo, diventa Brad Pitt… Il film di Coppola è molto meno consolatorio. Certo, grazie alla sua straordinaria intelligenza, Dominic può vivere tranquillamente coi soldi sistematicamente al casinò; né gli è risparmiata la storia d’amore della sua vita e qualche scampagnata esotica (l’India, anche qui). Ma la sua “giovinezza senza giovinezza” è chiaramente di natura diabolica, faustiana. È vero, gli è stata concessa una seconda vita, ma solo affinché la sacrificasse per le sue ricerche; a quest’opera, che costituisce la sua speranza d’immortalità, dovrà immolare anche l’amata, consumata dall’attività mediatica.

A proposito di glossolalia (il fenomeno per cui il parlante giunge ad esprimersi in lingue inesistenti oppure a lui sconosciute), è probabile che Eliade abbia tratto ispirazione dal caso di Hélène Smith, ampiamente trattato dal linguista Roberto Giacomelli in un volumetto del 2006. La Smith, una giovane commessa nonché sensitiva legata all’ambiente della teosofia nella Ginevra di fine Ottocento, si esibiva infatti mentre, in stato di trance, si esprimeva in sanscrito, sostenendo essere la reincarnazione della principessa indiana del XV secolo Simandini. Lo studio di Giacomelli, naturalmente, sfata i risvolti esoterici della vicenda, ma la somiglianza con la storia di Eliade rimane evidente. È d’altronde probabile che Eliade fosse venuto a conoscenza del caso della Smith dagli studi di Flournoy e Saussure.

Purtroppo il film di Coppola fallisce nel mantenere intatta la sospensione dell’incredulità per le oltre due ore della sua durata. Paradossalmente, e nonostante una storia non meno improbabile, Benjamin Button regge molto meglio sotto quest’aspetto; sarà che l’aura da kolossal hollywoodiano predispone meglio lo spettatore all’improbabile e al meraviglioso. Resta il fatto che il Padrino è tornato, e con un film originale, per molti aspetti raffinato, non senza pecche e non per tutti i palati, ma in fondo è meglio così. Per chi, come noi, l’aveva perso, vale la pena di recuperarlo; aspettando Tetro…

Bibliografia
Giacomelli, Roberto: “Lo strano caso della signora Hélène Smith”, Scheiwiller, Milano 2006.
Eliade, Mircea: “Un’altra giovinezza”, Rizzoli, Milano 2007.

domenica 3 maggio 2009

Cinéma Belial: Synecdoche, New York (Charlie Kaufman 2008)

Un anno fa Charlie Kaufman, già sceneggiatore di Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Essere John Malkovich ed Il ladro di orchidee, presentava a Cannes il suo esordio alla regia. Il film ha un titolo – Synecdoche, New York – ma non ancora una data d’uscita in Italia. Il che, naturalmente, non ci ha dissuaso dal vederlo…

Una sinossi del film, a questo punto, si rivelerebbe utile; ma la nota complessità delle sceneggiature di Kaufman le rende assolutamente allergiche alla sintesi, e Synecdoche, New York non fa eccezione. Il confronto col video Bachelorette, diretto da Michel Gondry, sorge spontaneo, se non altro per una facile associazione di idee. Synecdoche, New York propone lo stesso straniante meccanismo di mise-en-abyme in cui uno spettacolo teatrale riproduce infinite volte il reale – e quindi se stesso. Al posto di Bjork, però, troviamo un Philip Seymour Hoffman all’apice del nerdismo e dell’ipocondria.

Hoffman veste i panni di Caden, regista di teatro frustato ed ambizioso; «a man already dead».
La sua vita va esattamente per il verso giusto: i medici gli diagnosticano malattie oscure, la moglie fugge in Germania con la figlia, la relazione extraconiugale con Hazel è quantomeno insoddisfacente. Il teatro, invece, va a gonfie vele: la sua innovativa messa in scena di Morte di un commesso viaggiatore è un successo, tanto da valergli il premio MacArthur, che gli garantisce fondi illimitati per realizzare un nuovo progetto artistico. Deciso ad utilizzare il denaro per realizzare uno spettacolo di brutale onestà e realismo, acquista un gigantesco magazzino di Manhattan: diventerà il set per una riproduzione maniacale della sua vita – e di New York. Con l’aiuto di una gigantesca troupe, nel corso di decenni di lavoro, l’intera città viene fedelmente ricostruita dentro il capannone. Sammy, un feticista che ha seguito ogni istante della vita di Caden per vent’anni, viene ingaggiato per recitare la parte del regista. E mentre i rapporti di Caden con il tempo ed il mondo esterno vanno deteriorandosi, la finzione all’interno del capannone si fa sempre più vertiginosa, i piani del reale e del rappresentato s’ingarbugliano, la realtà inizia a collassare…

Accostato agli altri film scritti da Kaufman, Synecdoche, New York conferma tutta la forza, la coerenza e la compattezza di una visione autoriale che in qualche modo trascende il ruolo tradizionale dello sceneggiatore. Possiamo certamente parlare di film di Kaufman, e non più solo di film scritti da Kaufman, senza per questo sminuire il talento visionario di registi come Jonze e Gondry. Ancora meglio, siamo in grado di definire i tratti di un personaggio-Kaufman, declinato da attori anche diversissimi tra loro, ma che fa sempre capo ad un evidente paradigma – autobiografico, siamo portati a supporre. Al di là dell’autoritratto/autopsia che Kaufman attua instancabilmente su se stesso, con un’autocoscienza creativa senza precedenti, il personaggio-Kaufman si dimostra anche uno spietato, patetico tratteggio dell’artista contemporaneo (sia regista di teatro, autore televisivo, attore cinematografico, o pittore dell’infinitamente piccolo, come la moglie di Caden); ed in un certo qual modo, dell’uomo contemporaneo.

Il problema – almeno una parte di pubblico lo considererà tale – è che molti degli elementi topici del cinema Kaufmaniano (e del personaggio-Kaufman) sono deliberatamente disturbanti. Rabbia esistenziale, solitudine, paranoia, fobie sessuali, le molte ossessioni, non ultima quella della morte. La pillola è amara, e la sua regia non cerca in alcun modo di indorarla.

In effetti la differenza tra la regia di Kaufman e quella di Jonze e Gondry non è tanto qualitativa, né quantitativa in termini di invenzioni visuali. La scrittura di Kaufman è sempre stata prepotentemente straniante, ma la sua regia sembra votata ad evitare quegli elementi giocosi, quelle invenzioni brillanti che i due registi di videoclip riuscivano ad inserire nella piena della mise-en-scene. Scrittore amaro e regista spietato, Kaufman ci propone per la prima volta il suo genio senza filtri, ma anche senza brio. Le situazioni paradossali in cui Caden si trova coinvolto non sono prive di humour (nero, assai spesso), ma qui l'autore sceglie di sopprimerne accuratamente il lato fantozziano, accentuando, con l’alienazione del personaggio, quella dello spettatore.

Le invenzioni restano numerosissime: una casa perennemente in fiamme, in cui Hazel sceglie di morire più che di vivere; il gioco di opposizioni tra il gigantismo di Caden ed i microscopici dipinti della moglie; l’inquietante – ed oscuramente rassicurante – doppelganger di Sammy; uno Zeppelin che sonda i cieli notturni di Manhattan; le imprevedibili ellissi temporali che regalano alla narrazione un ritmo improbabile.

La pellicola, tuttavia, risulta inevitabilmente monocorde, ossessivamente tetra, e quindi fatalmente destinata a pochi. E questo a dispetto delle idee vulcaniche, della produzione impeccabile, della straordinaria recitazione dei protagonisti. Kaufman riesce a disporre la totalità di questi elementi lungo un vettore che punta allo straniamento, ad un malessere esistenziale che trova nell’arte, nella medicina e nel sesso dei palliativi del tutto insufficienti.

È tanto patetico quanto inevitabile constatare che Synecdoche, New York è uno dei migliori film del 2008.

I film di Charlie Kaufman:
- Essere John Malkovich (1999; diretto da Spike Jonze)
- Human Nature (2001; diretto da Michel Gondry)
- Il ladro di orchidee (2002; diretto da Spike Jonze)
- Confessioni di una mente pericolosa (2002; diretto da George Clooney)
- Eternal Sunshine of the Spotless Mind [oscenamente localizzato in Se mi lasci ti cancello](2004; diretto da Michel Gondry)
- Synecdoche, New York (2008; diretto da Charlie Kaufman)